PAR表演藝術雜誌

兩廳院特別企畫Feature of NTCH／OPEN 國際藝術節．策展新趨勢 逼視 未來之眼 Focus on the Future 在法國，

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主持 廖俊逞 記錄整理 廖俊逞、唐健哲 王心心vs.錢熠 這是傳統戲曲史上五百年來頭一回，同被列為聯合國世界文化遺產的崑曲和南管，將要首度攜手彈同調！南管的極簡與清雅代表天上音樂，崑曲的婉轉與典雅代表人間音樂，在以崑曲《長生殿》為本的《霓裳羽衣》中，共譜一台南管與崑曲的狂想綺夢。 在這個前無古人的創舉中，兩位主角，一位是成長於南管故鄉的福建泉州，因為南管，遠嫁來台的「南管女兒」王心心；另一位則是出身上海崑劇團，為崑曲出走異鄉，從此踏上一條藝術不歸路，林肯中心全本《牡丹亭》的最佳杜麗娘代言人——錢熠。 奠基於深厚的傳統基礎，卻不被傳統包袱所限制，是王心心和錢熠的最大共同點，也是兩個劇種破天荒合作的共同理念。王心心說：「傳統到我們手上，不是把它原汁原味就這樣把它流傳、傳承下來而已，而是我們能夠在這門藝術上創造什麼東西。」錢翊的說法更直接：「我是一個要往前走的人，嘗試不同的東西。我們現代人要做現代人的事情。」

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第二屆台灣國際藝術節 「多元與永續」為主題 二○一○年台灣國際藝術節，主題為「多元與永續」，呈現世界各國及台灣原住民的多元文化，以及關注地球暖化、海洋污染等環保議題。來自九個國家的表演團隊，十五檔節目，其中有六部世界首演、六部亞洲首演，節目類型涵蓋戲劇、舞蹈、音樂、戲曲及跨界演出，有風靡歐陸舞台的前衛之作、有根植台灣土地的傳統創新，更持續推動「原鄉時尚」精神的自製原創節目。 文字 廖俊逞 相較於歐美地區，亞洲地區的大型國際藝術節，諸如鄰近國家以城市為據點的「東京藝術節」、「新加坡藝術節」、「香港藝術節」、「首爾表演藝術節」等，由於彼此之間相互較勁的競爭壓力，節目設計上為求曝光與賣座，皆以引進國際重量級的大師之作為主打，再搭配本地團體的新作或代表作演出；不僅策展主軸無明顯區隔、操作手法亦大同小異，在豐沛的資金與資源挹注下，可惜少有突破性的大膽創意。在台灣，由兩廳院主辦的「台灣國際藝術節」雖起步較晚，然而「跨界」、「跨國」、「跨文化」的策展理念，強調「自製」、「原創」節目的品牌精神，讓這個初生之犢一開始就展現了放眼國際的深厚潛力和旺盛企圖心。 突顯台灣與世界共同創作的特性

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口語、手語均能表情通意，示愛自然不成問題，但語言和行動，何種方式來表達愛較為有力？這個問題的答案，可從小女兒由聾啞演員飾演中尋思。導演藉著演員具體生理上「無法說話」的口語障礙，進階轉化成抽象心理層面「無需言說」，至此明白，用口語、手語示愛仍無憑準，唯有行動相符才是真實。這個角色的演員設定，試圖說明──愛，無以言喻，豐厚了原劇本意涵。 法國．國際視覺劇場、愛意流轉劇場《低迴李爾王》 8/16　台北市社教館城市舞台 文字 陳韻妃 《聖經》創世紀第十一章，為免地上人民造成通天塔，上帝遂變亂了群眾的語言，使他們言語不通，眾人因之四散，造塔一事終得停工。寓意不難明白──語言（此指口語），作為人與人的溝通工具，是理解雙方的充分條件。之所以說「充分條件」而非必要，在於溝通工具不限於語言／口語，其他如手語、文字也是工具之一，只是口語為多數人運用且便利。要能達到人際交流，首先，使用同一種、雙方都能懂的傳達方式為前提，而要形成有效溝通，則遣詞、達意時的真實無偽態度實屬必要。《低迴李爾王》改編莎劇四大悲劇其一《李爾王》，除了強化原著語言－溝通關係，愛以言說的可靠程度外，在導演設定下，更檢視不同語言的真實性。

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文字 傅裕惠 汽球與地攤偶劇場景呈現了小丑演員們在肢體之外的操偶表現，也許他們的操偶技巧不盡完美無缺，但「退居幕後」的謙謙風度，讓這整晚的演出增加了少見丑劇表演的內涵與深度。沙丁龐客劇團的小丑，不若明星丑角那樣譁眾取寵，而是真以發揮十八般武藝（儘管可能也不到十般）那樣，在舞台上盡心盡力。 沙丁龐客劇團《五個小丑與一張椅子》 10/20 台北市牯嶺街小劇場

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文字 王墨林 浪漫劇這樣舖述的語境，使得鈴木在本劇中的表現形式，就比講究純粹美學的《酒神》來得更為淋漓至盡。譬如甫一開場即讓我們看到的武打場面，雖來自歌舞伎的表演方法，卻更樣式地只是比劃手腳，它意味著無法僅賴以西洋戲劇的審美經驗，就能夠在亞洲／日本劇場裡找到看的方法。因此，如何去看《大鼻子情聖》的表現美學，其實是一個如何去看亞洲「現代性」的問題。 鈴木忠志《大鼻子情聖》 10/9 台北國家戲劇院 看到鈴木忠志這次玩法國名劇《大鼻子情聖》，跟上次看他玩希臘悲劇《酒神》，好像是在同一個脈絡之下發展出來的創作概念。但是《酒神》因文本所具有的神話性，與《大鼻子情聖》作為十九世紀浪漫主義文學的代表作，兩者之間還是有其相異的美學形式。

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訪問整理 李秋玫 一個俄國人、一個韓國人，拉小提琴的阿格雷西．伊古德斯曼（Aleksey Igudesman）從未贏過任何比賽，因為他不曾參賽；彈鋼琴的理查Hyung-Ki朱（註1），八歲開始學鋼琴，兩年半後就獲得曼紐因音樂院的入學許可，就讀之後卻發現同學們不是天才就是神童，他不時擔心自己程度太差被退學。兩個令人擔憂其前途的音樂家，卻聯手對古典音樂投下震撼彈，以另類方式竄紅。 兩人在學校認識，卻看不對眼，同學常常要將他倆架住，以免他們拿椅子與譜架互砸對方的頭。之後在朱請吃英國人常吃的炸魚配薯條（Fish & Chips），兩人才握手言和。如今「伊古德斯曼＆朱」不僅成為超級搭檔兼麻吉，連訪問都永遠堅持「一同發聲」。他們的喜感、他們的無厘頭，就跟台上的表演一樣。他們自然、他們搞笑，連他們的助理都透露：「他們真的隨時都這麼好笑！」 Q：聽說兩人是同學，卻曾在認識時大動干戈？可以談談當時印象中的對方嗎？

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文字 劉仲倫 向人民招手的麵包傀儡劇團 久享盛名的美國知名偶戲政治劇場「麵包傀儡劇團」，於一九九四年時，彼得．舒曼及兩位操偶師來台舉辦兩週工坊，之後與台灣學員合演《補天》。十五年之後，今年首度全團應邀來台演出該團經典作《聖女貞德》並舉辦低價藝術工作坊。這個創立迄今已四十六年的劇團，在靈魂人物彼得．舒曼的帶領下，一直以自給自足、不靠政府補助、非營利事業組織的型態存在。他們在佛蒙特州葛拉佛小鎮的農場裡，持續以融合古老民俗儀式與當代前衛藝術的美學，打造對人類不公處境提出抗爭異議的政治劇場。大開劇團團場劉仲倫連續兩年造訪麵包傀儡劇團的農場，體驗回歸自然的藝術創造經驗，藉由她的專文介紹，也讓我們更認識彼得．舒曼的信念與堅持。 為人民而舞的「路伯蘭地」政治舞蹈劇場 這個大教堂是麵包傀儡劇團（Bread and Puppet Theater）於二○○五年新建可納四百人的室內劇場，含泥土舞台、後台、天井、閣樓倉儲間、樂師陽台，在天花板和觀眾席的四周設計了有趣且可以發出聲響的機關和類裝置藝術的活動物。整個空間充滿著舒曼創作的紙浮雕及繪畫，而且仍然持續增長中，因此有人將該建物又稱為「舒曼的美而茲（Merz）」。每逢夏夜的週五在此上演路伯蘭地國家舞蹈團（Lubberland National Dance Company）的舞作。團名「路伯蘭地」（Lubberland）是援用中古世紀時窮人幻擬的天堂，該地由遊手好閒者及饕餮暴食者治理，人們過著懶惰但又豐衣足食的生活。關於舞蹈的使用，舒曼憶及他來到美國之前即以「新舞蹈團」之名參加慕尼黑芭蕾舞大賽。他說：「我們用力踏步，使用椅子、粉筆繪畫的面具和自製的服裝。噓聲和鼓掌聲並起，然後有些人想衝上來把我們丟出去，這正符合我們所想的正確反應。」雖然他們沒有得到首獎，但的確震撼了當時的比賽。之後，舒曼見到在歐洲巡演的約翰．凱吉及模斯．康寧漢的表演，對他而言是一種藝術新詮釋及形式的印證和啟發。舒曼抵達美國之後即到康寧漢的工作室習舞，師事編舞者羅伯．唐（Robert Dunn），然而不久之後即因為舒曼對於藝術只為菁英服務的不耐，而在舞室外面向唐喊道：「我們的動作不應該是因為做得好或壞，而被選擇的，應該全部都包含，這就是藝術的必要性。」雖然唐贊同了他的觀點卻也終止了他的學習，於是開展出了路伯蘭地的舞蹈。

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文字 林侖靜
攝影 林鑠齊

這幾年面對金融風暴的衝擊，很多台灣人都覺得自己不快樂、不幸福，痛苦指數偏高。怎麼樣才能得到幸福？成為許多人心中的疑問。「藍月」、「綠光」、「紙風車」，這三個美麗的名字都有著追尋幸福的本質，在台灣的影劇歷史上寫下重要的一頁，而這三個名字來自一個宣稱自己「很幸福」的人--遊走在影視、廣告、舞台之間，人稱「柯導」的柯一正。

柯一正與電影的結緣很小就開始了，因為爸爸喜歡看電影，常帶著柯一正去電影院看電影，所以柯一正大概三歲就開始看電影。尤其爸爸對奧斯卡得獎影片特別有興趣，只要在台灣上映就一定帶柯一正去看，而柯一正看完電影回家就喜歡自己演，學劇中人物在家裡的日式榻榻米上跑來跑去，自以為在騎馬打仗，還被媽媽罵了一頓。關於電影對自己的意義，柯一正打趣的說：「我不太愛講話，而電影剛好是不太需要說話的表達方式，而是組合一些影像激發觀者的想像去共同完成意念。」 

而當年柯一正選擇電影這一行，其實沒有像現在的人想這麼多，關於有沒有飯吃，或者是能不能成功之類的問題。「年輕的時候比較天真，因為『相信』就可以一直做下去，不知道一件事是多困難的就走進來了。」柯一正覺得自己比較幸運，正好身處在一波大製作垮掉轉而做文學電影的小製作時代，而他自己對於情感的觀察和處理是很有興趣的，剛好有機會發揮。

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文字 古名伸 古名伸舞團藝術總監

九七年的香港藝術節是一大盛事，台灣表演藝術的同好大批地組隊赴港「朝盛」。我和碧娜前一年已經約好相見，到了香港之後等我們有機會獨自相處時，她立刻搜索皮包從裡面拿出一個用餐巾紙包著的小包裹遞給我，裡面是一對再平凡不過的象牙色塑膠製內鑲一點金屬的扁平燭台。她說這陣子太忙了沒空給我準備禮物，但一直想要帶點東西給我，於是在出門前順手把家裡的燭台用桌上的餐巾紙包起來帶給我，雖然它很普通，希望我不要介意。接過那對不起眼的燭台，我的心中充滿了感動......

答應碧娜．鮑許去烏帕塔看她，沒想到還沒成行就已經失去機會了。十幾年來和碧娜．鮑許見面不多，但是每一次見面總是親密如故。很明顯地，她是一個念舊的人。在她堂皇不可侵犯的大師光環之下，她在私底下相處的行事作風其實就如我們平常熟悉的一位母親或朋友一般的婦人。

一九九六年我應邀去香港為香港芭蕾舞團編舞，同一個時間碧娜．鮑許應香港藝術節之邀帶領了烏帕塔舞蹈劇場駐紮在香港，為九七回歸量身訂做一支新作品。我們被安排的排練場地都是在香港文化中心裡面的舞蹈教室，也同時被安頓在對街的YMCA青年會館。由於烏帕塔舞蹈劇場在隔年的香港藝術節演完新作後要轉道台灣演出《康乃馨》，所以《表演藝術》雜誌請我「順便」專訪碧娜．鮑許。因緣際會之下我不但完成了專訪的任務，同時也和碧娜．鮑許成了好朋友。那段時間裡我們常常相約散步、吃飯、喝咖啡，天南地北地聊天。她總是一身黑衣黑褲的出現，紮在腦後的馬尾決不搶鏡頭地貼在身後，讓她消瘦修長的身形保持著一種纖細的優雅。她對於身處的亞洲環境與中國人的文化傳統和想法非常好奇，這並不只因為她正在創作新舞，而是因為她本來就是一個充滿好奇心、又非常喜歡觀察的人。和她聊天總是非常愉快，她的好奇心一如赤子，言談卻又優雅如一個體貼的長者。我常常盯著她看，細細地品味她臉上的線條，在她的各種表情之間不時地露出一種類似小女孩般略帶害羞的笑容。那年她五十六歲，從與她相處以及漸漸了解她的作品，我不禁對這位當代舞蹈大師深深著迷──是怎麼樣的個性、心智與靈魂組合出這麼一位耐人尋味的藝術家來......。

(全文詳見《PAR表演藝術》雜誌第200期)

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文字 黎家齊

《PAR表演藝術》雜誌自創刊至今滿二百期了，對於一個雜誌社來說這是一個值得紀念的日子，也是值得紀念的一刊，但令人遺憾的是，在上個月三十日雜誌剛印好的時候，我們接到了惡耗，舞蹈大師碧娜．鮑許（Pina Bausch）走了，也因為如此，讓這個二百期的紀念，蒙上了另一層不同的意義，也多了無限地懷念與感傷。

碧娜．鮑許的大名第一次出現在本刊，是在創刊未滿週年的一九九三年九月號《表演藝術雜誌》的【環球舞台】單元，當時報導了這位德國編舞大師與她的烏帕塔舞團在巴黎的二月與六月的三檔演出，那年也正是烏帕塔舞團成立的二十周年。「她逮住你、她搗碎你、她向你挑釁、她激怒你、她使你著迷、她使你信服、她使你感動...」該文的作者簡拙一開始就引述Gérard Violette形容碧娜的這段話。是的，她的舞蹈就是這麼的有爆發力、這麼地令人震撼與著迷，無論是在十五年前，或是現在都一樣。雖然當時一般觀眾對她的認識不多，但其實她的舞與舞蹈劇場的編舞概念，早就深深地影響著台灣的舞蹈界甚至是劇場。讓我記憶猶新的是在那篇文末，作者大聲呼籲：「台灣應力邀這位將舞蹈、戲劇和歌劇結合得天衣無縫的現代舞巨擘，率領她的舞團來表演（香港於同年的五月已邀到她的舞團演出），好讓國內的廣大觀眾也能在寶島分享到這種畢生難得幾回有的、美妙無比的觀舞經驗。」最後，值得欣慰的是，碧娜．鮑許終於在一九九七第一次來台，帶來了舞作《康乃馨》，第二次來台則是十年之後的二○○七年，帶來的舞作是《熱情馬祖卡》。在這十年之間她的舞團還有來過一次，很可惜她無法親自前來，那是在二○○一年，上演的舞碼是《交際場》。也正因為如此，本刊與讀者才有機會親炙這位影響當代甚鉅的編舞大師的點滴與其舞作的奧義。

看著案頭敝刊兩年前出版的《碧娜．鮑許-為世界起舞》的書封，她靦腆的微笑依舊，「看街上的行人，總比看一場舞蹈還重要」「我在乎的是人為何而動，而不是如何動」這兩句自我學生時代就咀嚼至今的箴言依舊，但本來期待她的三度訪台，這個願望已經成為「千金難買、永不可得的禮物」。其實在她前年第二次來台時，兩廳院曾力邀她三度訪台，並希望她將台北列為「城市系列」創作舞碼之一，令人惋惜的是，上帝畢竟沒有留給碧娜太多考慮的時間。雖然她創作直到她的最後一刻......。

我想，碧娜還是會在天堂，完成她未竟的舞作吧。

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文字 沈鴻元

今年的爵士盛宴，將由美麗的旅英美裔歌手史黛西．肯特擔綱壓軸。這位嗓音被媲美為爵士名伶比莉．拉樂黛及艾拉．費茲傑羅的優美女聲，這回將帶來她的暢銷專輯《早安．幸福》中的精采歌曲，以及錄製中的新曲。趁此機會，本刊特邀廣播主持人沈鴻元越洋專訪史黛西，暢談她將來台演出的內容，與替她寫詞的知名小說家石黑一雄相識和合作的經過。

兩廳院夏日爵士派對-史黛西．肯特演唱會
9/25 19：30 台北國家音樂廳
INFO 02-33939888

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