PAR表演藝術雜誌

學音樂，念音樂系，就只是學演奏、作曲、聲樂與音樂學嗎？那可未必！現在台灣也出現了「應用音樂」的課程與科系，著眼於音樂藝術的最新發展趨勢，以及更新穎的運用方式，讓學音樂的學生可以學到更好「用」音樂的知識。就讓我們來告訴你，學音樂，如何能夠很「應用」！

文字 李秋玫

如同作曲家可以利用電腦軟體寫曲創作，現在也有編舞軟體，讓編舞家在螢幕上先行馳騁奔騰創意！利用電腦可以一再試錯的方便性與超越人體限度的肢體設定，編舞家可以嘗試各種動作的可能，也打破身體的慣性思考──先讓軟體中的舞者發展肢體動作，再讓現實中的舞者演練修正，不僅省時，電腦舞者也可能現身舞台，在演出時展現編舞者的創思過程。
《E念之間》2008新古典舞團創作展
9/5～6 19：30

兩廳院的年度旗鑑製作《黑鬚馬偕》正如火如荼地展開排練，本刊將陸續推出相關報導。本期率先推出《黑鬚馬偕》音樂顧問朱蕙心專訪。曾擔任過助理指揮、聲樂指導、藝術顧問等等職位的朱蕙心，已累積了長達十年的演出經驗，為歌者排練，為指揮聽聲量平衡，她說如果真要說自己是一座橋樑，那麼她認為，這座橋應該是架在指揮與演出者之間的吧！

文字 李秋玫

不只藝術，行政更要Bravo Only！
專訪台北藝術節執行總監王文儀
文字 廖俊逞

文字 黎家齊
漲！漲！漲！無論是油價、電價、菜價……各種民生用品的價格不段攀升，讓人們在買東西的時候，都不禁要多看標價兩眼。而離「民生必需」最遠的表演藝術產業，自然也難逃此劫，多檔演出皆因售票狀況不佳而宣告停演。但是這個現象只是受這陣子不景氣的影響而產生的短期陣痛？還是長久以來所積累而成的問題？藝術經紀公司與表演團隊又該如何因應？而他們又期待政府如何出手？本期的焦點專題，就是針對以上的問題，為各位讀者全面的剖析。
雖然在一片漲聲之中，表演藝術界氣氛低迷，但令人欣慰的是邁入第十屆的台北藝術節，經過多次組織變革與定位調整後，終於，今年的策展方向上回歸藝術層面考量，其所挑選的十檔國內外節目，均說是可圈可點，令人期待。其中，以崛起於上個世紀六○年代的意象劇場大師羅伯．威爾森作品首度訪台，最讓觀眾引頸企盼。在經過將近半個世紀後，我們終於得以親炙大師丰采。對東方文化有濃厚興趣的羅伯．威爾森，近來頻繁和台灣進行跨文化交流，明年更將由兩廳院製作，與台灣京劇界第一名角魏海敏合作《歐蘭朵》，本刊將有第一手的深入追蹤報導。
另外，香港劇場導演胡恩威分別以佛教和建築入戲的《華嚴經》、《這一夜，路易．康說建築》、來自智利的電影劇場改編自文學的《黑暗裡有光》，都是台灣觀眾陌生，但策展人眼中值得「Bravo」的作品。或許一如策展人所說，藝術節的經營和操作是最容易的，因為永遠可以找到很棒的節目，但如何在已經擁有多元創意，很好的創作能力和藝術產出的台北，打造一個兼具美學品味與城市特色的藝術節，確實是一大挑戰。

搖擺在商業與藝術之間 未來仍「令人期待」
進軍百老匯十五年 迪士尼霸業坎坷
從一九九四年起，娛樂業一方霸主迪士尼，以《美女與野獸》舞台劇版正式跨入紐約百老匯。十五年來，財力雄厚的迪士尼，除了在硬體設施上翻修經典老劇院，讓老街區鹹魚翻身頗受好評外，把「家庭娛樂」的氣氛帶入了一向以成人觀眾為主的百老匯，也製作了像《獅子王》這樣長銷不輟的經典作，但糾葛於商業與藝術之間，作品的毀譽參半，都讓迪士尼的百老匯霸業，讓人「一方面寄予祝福，一方面也拭目以待。」

宓多里 音樂之美的傳道人
多年前以神童之姿驚艷世界樂壇的日裔小提琴家宓多里，即將於六月下旬應國家交響樂團之邀，訪台與樂團演出柴科夫斯基小提琴協奏曲。除了是世界知名的音樂家，現年三十七歲的她，還一手創立了多個基金會或非營利組織，以各種方式與型態，推廣音樂之美，並提攜年輕的音樂家。因為這樣的努力，她也在二○○七年被任命為聯合國和平大使。褪去了天才神童炫技的姿態，宓多里不僅僅是美好樂音的詮釋者，更是音樂之美的傳道人。
名家與NSO的對話—東方珍珠．Midori
6/20 19：30 新竹市文化局演藝廳
6/21 19：30 台北國家音樂廳
INFO 02-33939888

姚嘉文vs.施如芳 對談《黃虎印》的創作與改編

時間 五月十二日
地點 台北國家戲劇院交誼廳
主持、記錄整理 廖俊逞

男人與床的遊戲 六年級與夢的對話
世紀當代舞團藝術總監姚淑芬，邀集孫梲泰、燕樹豪與李國治這三位三十而立的型男編舞家，推出「床」系列的創新表現形式《三十型男之同床異夢》，看六年級世代如何與床共舞，與夢激盪。
世紀當代舞團《三十型男之同床異夢》

從「台北國際打擊樂節」看藝術節的品牌經營
二○○八年五月，第六屆台北國際打擊樂節（TIPC）即將展開，在這樣不景氣的年代，台北國際打擊樂節能以民間主辦之姿，昂首走過十八年，格外引人注目。台北打擊樂節是如何創造出一個前所未有的典型，幾乎無法被複製拷貝的品牌呢？本文藉由TIPC的創立過程、內在特色與故事，探討藝術節品牌經營的成功模式。
朱宗慶打擊樂團
5/25 14：30 台北國家音樂廳
INFO 02-28919900轉217

‧文字：林宜平（註）、盧家珍
三十多年前，「藝術節」這個名詞在台灣還很罕見。一九八○年代，沸騰的股市，將經濟發展到最高點；戒嚴令的解除，將政治改革推向民主；許多藝文團體紛紛在此時成立，兩廳院的誕生，更宣告了台灣文藝復興時代的來臨。此時，一些經紀公司開始以「藝術節」為名，邀請知名藝術家來台演出；之後，「藝術節」變成一門顯學，從中央到地方，大大小小的藝術節如雨後春筍般出現。

這樣熱鬧的榮景，在二○○七年被投下了一顆震憾彈──擁有十二年歷史的宜蘭國際童玩節宣布停辦！霎時之間，各藝術節無不引以為鑑，強化文化深層意涵並積極創新，就怕重蹈「品牌老化」覆轍。二○○八年五月，第六屆台北國際打擊樂節（TIPC）即將展開，在這樣不景氣的年代，台北國際打擊樂節能以民間主辦之姿，昂首走過十八年，格外引人注目。

藝文品牌的形成
藝文團體絕對是自有品牌，有絕佳的「產品」設計研發能力，甚至不太過問投資報酬率，只求完美精采的演出呈現。對於「藝術節」而言，要建立品牌形象，定位則是不可缺少的關鍵因素，即便是已有三十多年歷史的香港藝術節，每十年也會檢視一下市場區隔狀況。亞都麗緻總裁嚴長壽認為，一個推廣題材如果和地方人文缺乏關聯，一但別的競爭對手加入，提供更精采的節目，再好的活動都會像童玩節一樣失去魅力，最後黯然收場。

那麼，台北打擊樂節又是如何創造出一個前所未有的典型，幾乎無法被複製拷貝的品牌呢？財團法人擊樂文教基金會創意副總林宜平說：「我們必須承認，台灣並不具備深厚的文化國力，即使我們有引以為傲的文化傳統，要舉辦一個國際性的音樂節，困難是絕對可預見的。在無前例可循的狀況下，我們有計畫地營造台灣打擊樂的感動，創造一個在東京、紐約、巴黎、維也納也很難產生的經營模式。」

一九八二年，打擊樂家朱宗慶自維也納學成歸國，開啟了打擊樂從邊緣到核心、從陪襯到領銜的顛覆傳奇。一九八六年，他創立台灣第一支打擊樂團──朱宗慶打擊樂團（JPG），而當國人漸漸接受且喜愛打擊樂時，他於一九九二年創辦朱宗慶打擊樂教學系統，自基礎教育來推廣打擊樂。創團後第七年舉辦第一屆台北國際打擊樂節，當時國際樂壇雖然已有許多知名打擊樂團，但以「打擊樂」為主要定位的國際性音樂節，卻是前所未見。

動人的品牌故事
為了實現這個不可能的夢想，朱宗慶在農曆大年初四那天，硬著頭皮南下借錢籌款，而這般堅忍不拔的台灣精神，也讓所有外國團隊對台灣從此改觀。一九九三年，第一屆台北國際打擊樂節轟轟烈烈誕生，網羅世界四大打擊樂團中的瑞典克羅馬塔打擊樂團和法國史特拉斯堡打擊樂團等五個團體，還有日本、澳洲的同行組團來台觀摩。

瑞典克羅馬塔打擊樂團是唱片市場的寵兒，當時入場券預售成績領先其他外國樂團，第一次到台灣品嚐小吃和台灣啤酒，大家都笑得合不攏嘴！大會中安排演出傳統民俗中的京劇鑼鼓、醒獅鑼鼓、南北管等，讓這些世界行家們開了眼界！這項打擊樂大會師還有另一個特點——每個樂團都必須演奏一首國人作品，這個大膽的「置入性行銷」，不但累積出可觀的打擊樂作品，也讓國人作曲家藉由這個活動，直接與國際接軌。接連幾日的演出，儘管音樂會都進行至十點多才結束，但每一團都感到意猶未盡。

第一屆台北國際打擊樂節閉幕後，開始有一些口碑在樂壇上流傳。一九九六年，第二屆台北國際打擊樂節，另一個名列「四大」之一的匈牙利阿瑪丁達打擊樂團翩然飛至，原來他們是聽了克羅瑪塔打擊樂團的「耳語」，忍不住前來一探究竟！接下來，參加的國家與團隊愈來愈多，到了第四屆台北國際打擊樂節，「四大天王」全部到齊！加拿大「芮克斯」、法國「史特拉斯堡」、瑞典「克羅瑪塔」與匈牙利「阿瑪丁達」等樂團不僅首度同時來台，而且過去也從沒有同時在其他國家演出。證明台北國際打擊樂節的努力，已經得到世界的肯定。

這個國際盛會也考驗朱宗慶打擊樂團的行政運作，團員除了演出外，還必須支援外國樂團的樂器搬運與接待工作。不僅如此，行政同仁還用相機為每個外國樂團記錄來台的點點滴滴，最後將照片製成精美的紀念冊，贈送給樂團，每每令他們感動不已！打擊樂節所建立的良好友誼，及彼此切磋、觀察的寶貴經驗，為台灣創造了演奏與創作成果的正面輸出機會，也讓朱宗慶打擊樂團與幾個世界頂尖的打擊樂團建立起深厚的革命情感，並促成樂團日後在西班牙、法國與匈牙利的演出機會。

不可複製的台灣奇蹟
「直到目前為止，打擊樂的國際比賽很多，也有類似嘉年華會的活動，但是像TIPC這樣深度的交流，目前還是異數。」林宜平說，「表面看來，樂團、教學系統和打擊樂節並不完全相關，但是將三者在台灣的影響力結合起來，卻足以成就TIPC『不可複製』的地位！」每三年舉辦一次的台北國際打擊樂節，如今邁入第六屆，已經成為朱宗慶打擊樂團一個重要的副品牌和資產。樂團循著「演奏、研究、教學」的推廣脈絡，在國內站穩腳步，再將演出觸角伸向國外。隨著每屆TIPC的舉辦，只要是首次來台參與的團隊，均會對台灣的打擊樂的蓬勃發展感到不可思議。雖然打擊樂團的概念起源於西方，但長久以來，還是屬於比較小眾甚至學術性的演出型態，曾經有外國樂團表示：「你們一場的觀眾數，是我們一年的觀眾總和。」而會後年輕學子持節目單等待簽名的盛況，連前任國際打擊樂藝術協會主席魏雷都說：「台灣對擊樂音樂家的尊重令人驚訝。」

林宜平認為，從一個品牌的觀點來看，台北國際打擊樂節在品牌建構的過程中，確實做到三件事──改變認知、強化態度和創造忠誠。打擊樂從陌生邊陲到熟悉普及，一改過去「打鼓」難登大雅之堂的認知，更讓打擊樂成為另類的「台灣奇蹟」。在平均七天的活動期間，所有演出的團隊必須全程參與，這樣的舉辦模式在世界其他國家是絕無僅有的！國際打擊樂藝術協會歷任總裁皆親自來台參與台北國際打擊樂節，總是驚呼於活動的規畫完整與設計周延，一直強調這樣充分提供國際打擊樂交流的活動，只有在台灣看得到，也建立起TIPC成為世界級打擊樂盛會的聲譽。

台北國際打擊樂節從一開始毫無經驗、缺乏國際關係的困境下學習，到現在已成為世界打擊樂壇三年一度的盛事，常吸引許多主動爭取參加的團體或個人，甚至透過駐外單位打聽，受邀者更感到與有榮焉；台灣在世界打擊樂版圖開始有了正面又實質的意義，它所創造出的價值和為台灣發聲的影響力是不言可喻的。

另一方面，對本地觀眾來說，台北國際打擊樂節像是一座通往世界打擊樂的橋樑，在國內就能「一站購足」多重感官的擊樂體驗；有觀眾在活動半年前就開始詢問細節，並有人特地從國外組團來台觀賞，TIPC已創造出高度的想像與認同。難怪「國際打擊樂藝術協會」要頒發「傑出貢獻獎」給朱宗慶，以感謝他對打擊樂的付出與努力！

TIPC的影響
從第一屆台北國際打擊樂節的成功舉辦，台灣已成為一個與世界同步的擊樂資訊中心，所有最新的樂譜、最好的樂器，都可以藉此快速取得；而在國外，來自台灣學打擊樂的學生頓時成為各校爭取的對象。這一切的發展雖然超乎當初所預期，卻讓台北國際打擊樂節肩負更大的責任，緊接著，第二屆和第三屆台北國際打擊樂節有系統地介紹台灣豐富的打擊樂傳統和成果，在第四屆納入亞太打擊樂的精采呈現，第五屆則引介在各國際打擊樂大賽嶄露頭角的年輕團體，凡此種種不外乎希望藉著這個交流平台，擴張更多的可能性，促進世界打擊樂百花齊放的繁盛榮景。簡言之，台北國際打擊樂節的品牌形塑根植於框架外的創意思考與歷時性的有機積累，在精神不變的原則下，內涵和深度與時俱進。

經過一次又一次台北國際打擊樂節的洗禮，儘管困難從來沒少過，促使整個組織在質和量上自我提昇，打擊樂得以在TIPC裡得到繽紛的展現；舉辦至今，包含地主國，已有廿二國四十八個團體和個人參與演出與講座，以一個民間單位來說，這幾乎是難以想像的成果。每三年，世界各地的打擊樂團像候鳥一般，定期在台灣聚首，「身價不凡」的他們，卻願意接受薄酬，為的就是要見見老朋友！而TIPC也因為有「JPG Inside」，兩個品牌之間益發顯得相得益彰。

台灣從代工到自有品牌，仍有很長的路要走，台北國際打擊樂節文化品牌的建構過程，對於企業界和藝文界，應該是具有參考價值的。憑著熱情、開放的心胸和打死不退的能耐，矢言創造令演出者和觀賞者刻骨銘心的心靈悸動，甚至為台灣在全球打擊樂界創造獨一無二的記憶！

林宜平認為，一個成功的品牌，要讓消費者能夠心領神會的認同。而表演藝術提供給消費者的，正是文化和心靈的滿足，雖然無形，卻蘊含撼動人心的力量，台北國際打擊樂節願意自我這樣期許，也希望台灣社會以更恢宏的眼光看待文化創意和文化外交，除了TIPC之外，讓更多藝術節以「Made in Taiwan」的姿態在國際舞台發光發熱。

註：本文經林宜平先生同意，部分摘自其所撰之〈大象無形—從品牌建構談台北國際打擊樂節〉一文，特此致謝。



圖說
1996年閉幕演出時，應邀演出的各國團隊及擔任觀察的學者專家，在最後日本岡田知之、荷蘭阿姆斯特丹擊樂團聯演謝幕時，群起登台載歌載舞，整個活動達到高潮。（擊樂文教基金會 提供）

女人的劇場史
雖然在父權社會的壓抑下，女性的劇場活動看似起步甚晚，但其實從希臘羅馬時期的啞劇女丑，隱匿在廳房院落、沙龍世界的女劇人，女性並未放棄「被看見」。直到一九六○年代隨著婦女解放運動，女性劇場也邁開自己的腳步，在台前幕後創造自己的創意場域，而今更是百花齊放、多采多姿，令人難以想像，怎能有一個沒有女人的劇場？
‧文字：楊婉怡 台北藝術大學戲劇研究所理論組碩士
儘管上個世紀以前，無論東西方，人類文明的父權思維，千方百計試圖阻止女性坐進觀眾席，更遑論登上舞台，但是在經典論述的盲目地帶，那是在廳房院落、在喧鬧的街市、在巡迴的途中、甚至隱身在扮裝面具的背後，女性並未放棄「被看見」。古代的女劇人即便不能為文，卻仍以身體書寫，將劇作家的定義擴大為「作劇家」，我們便擁有更多精采的女性劇場工作者。

從啞劇女丑到沙龍女劇人
希臘羅馬時代的啞劇女丑，便被認為是最早的女性劇人。她們身屬奴隸階層，通常只能在街頭、市集、或教堂外因地制宜，演出沒有本子亦無台詞，只有角色與情境的肢體即興。這些演出幾乎沒有留下任何紀錄，只能從義大利喜劇及莫里哀的劇場中，推測啞劇女丑的表演風格。啞劇原本就是低層庶民的娛樂，女丑如無言人偶佇立街角賣藝，反映在當時父權社會中的邊緣地位。

西方女性主義研究者咸認十世紀的霍羅斯維特（Hrotsvit von Gandersheim）是女性劇作家的先驅。她把羅馬喜劇作家泰倫斯（Terence）劇中負面的女性形象，改寫為抵死對抗強暴、抗拒婚姻的勇敢女性，用非線性的敘述、多重意象的排比，造成一種繁複比喻的效果，被認為相當接近當代法國女性主義闡揚「陰性書寫」的特質。

跨過漫長的中世紀，直到十七世紀，第一位靠寫劇本維生的女作家終於出現，傳奇女子班恩（Aphra Behn）的十八個劇本都曾搬上倫敦劇院。票房的勝利卻也招致男性劇評攻訐其模仿莫里哀，對此班恩為文駁斥，更直接反擊其所受到的性別歧視。班恩之後，最多產的劇作家是珊特莉芙（Susanna Centlivre），在《忌妒的丈夫》中她塑造了一個女扮男裝的形象，讓女主角接近丈夫的情婦佯裝勾引，待探聽底細之後，刺斃那情婦。扮裝在此傳達了受壓抑女性的焦慮與憤怒。

十九世紀上層階級的沙龍，或許可視為現代女性劇場的前身。由於傳統上女性的活動範圍被限定在家庭，人際關係單純狹小，使得女性的表演形式傾向個人情感的抒發，表演往往帶有執行性而非模仿性的特質，如朗讀詩歌、舞蹈或彈奏樂器，因此沙龍可以視為以個人秀為主要戲碼的家庭劇場。某些由王宮貴婦主持的沙龍，由於具有私人俱樂部的隱密性質，便成為邊緣族群的據點，隱隱然鬆動了社會階級與種族的界線。

例如二十世紀初法國巴爾妮（Natalie Barney）的沙龍，便將私人沙龍的基進性發揮到極致。她只邀請熟識的女性朋友進入，演出只給女人看的戲劇，形式多樣而大膽，獨角戲、笑鬧劇、花園雜耍、舞蹈甚至前衛的發生劇（happenings）無所禁忌，而多才多藝的巴爾妮，集編導演及製作於一身，後來還成立「女性藝術學院」，培育女性知識分子及藝術家。歸納起來，巴爾妮的沙龍首創專為女性表演的劇場、將女同情慾搬上舞台、探索劇場的實驗性、連同將劇場結合私人生活的企圖，在在揭示了一九七○年代女性主義劇場的道路。

跟隨婦解腳步，女性主義劇場興起
而所謂的女性主義劇場，真正崛起是在一九六○年代末期，隨著西方婦女解放運動的開展，結合起步更早的前衛劇場運動，劇場上的女性才真正開發出屬於自己的劇場空間與政治美學。
六○年代的美國社會運動風起雲湧，當時許多中產階級的女性放下家庭與工作，投入社會改革的行列，與男人並肩運作出一場又一場成功的遊行示威，也是在這鬥志昂揚的氣氛中，她們深切體認到自身備受男性壓榨、無法參與制訂決策的相對弱勢地位，於是一九六五年女性參與分子決定自組陣線，與男性主導的運動陣營分道揚鑣，並在短時間內蔚為婦女解放運動，幾個月後英國婦女隔海響應。而經歷社會運動洗禮的婦運人士，不但熟稔游擊式行動劇場、性別意識覺醒（consciousness-raising）技巧、集體創作、行動劇論壇等宣傳的操作模式，更深知要善用劇場及媒體創造奇觀、渲染話題，達到顛覆性別政治的效果。

最令人津津樂道的莫過於一九六八年秋天，美國婦運團體以劇場結合政治，發起抗議當年的美國小姐選美活動。在選美大廳外的街道上，連續搬演抗議行動劇，她們將一頭羊加冕為美國小姐（儀式中夾雜著咩咩的羊叫聲），並設了一個「自由垃圾桶」，裡面放滿壓迫女人的象徵物品，如胸罩、束腹、廚房抹布等。這場表演造成的輿論效應據說是前所未見，不但將女性意識成功地傳揚到社會，更肯定了女性劇場的顛覆潛力，與當時的新左派和共黨教條式的劇場相比，女性主義劇場在嚴肅中多了一分歡愉的幽默感。

英美兩國相異的女性劇場路線
六○年代以前，粗具女性主義精神的劇場組織已在英國出現，例如一九○八年的「女演員參政聯盟」以鼓吹女性參政權為宗旨。一開始她們只負責在政治會議上吟詩表演，後來開始自編簡單的劇本，披露勞工婦女的艱難處境，透露相當明確的女性意識，此時女演員也開始關注自身的劇場地位，成立「獨立女性劇團」以伸張權益。隨著二次戰後社會階級抗爭更趨白熱化，六○年代後期，數個與性別和劇場有關的法案，如墮胎法、廢除戲劇檢查制度、男同性戀部分合法化、離婚改革法及平等工作權法等陸續通過，連番的變革，直接鼓動劇場成為性別政治的戰鬥場域，劇場就是武器。

英美兩地的女權運動，各有其歷史脈絡，及關切議題的進程。美國的婦女解放運動興起之初，由於承襲自黑人民權運動，思考「個人的即政治的」時，著重在個人生活與社會群體、心理與政治之間的宰制關係，相對的，社會階級的矛盾並不居於關鍵議題。相反的，英國婦解則發韌於新左派所主導的社會運動，影響所及，初中期的女性主義劇場，帶有濃厚的馬克斯及社會主義色彩，強調性別交織階級的壓迫，並成為英國女性主義的主流。

婦解運動進展到七○年代，內部開始出現反省的聲音，關於性別政治的論述益發細膩而錯綜。在美國是關於「女性」這個標籤，在「認同」與「差異」之間的論戰；在英國則從要求制度結構性的變革，轉向社區扎根，並因同志解放陣線的加入，朝向「政治的即個人的」修正。呼應女性主義之轉向性別政治，部分女性主義劇場開始抗拒「女性」這個大標籤，呼籲「女性」認同應作為一種運動策略，並應更細膩地呈現此認同之下，階級、種族、性取向等的個別差異。

形式多元、思考多樣的劇場女人們到了八○年代，女權運動的力道，進一步因女同志分離主義而削弱，街頭劇場數量銳減，並轉進咖啡店、小酒館或地下室等私密空間，落實為性別、種族、階級、性取向、性實踐等議題的差異政治發聲，而基礎穩固的劇場團體，則持續開拓創作質量，朝劇場政治美學的探索前進。與此同時，女性獨立表演藝術蔚為風潮。延續啞劇女丑、個人沙龍、小酒館秀一脈，獨角戲在主流劇場之外，自成一獨特的表演文類。在小型的表演空間裡，透過身體、聲音、脫口秀、扮裝等，與小眾觀眾親密互動。正是高度的創作自由、空間機動與低成本，使獨角戲成為女性表演工作者最容易企及的形式，訴諸於身體政治，更使其充滿挑戰男性觀看的顛覆力。

歷經漫長缺席後的今日，我們無法想像一個沒有女人的劇場。當舞台燈打亮，我們終於與莎拉．肯恩（Sarah Kane）狂暴的精神分裂對峙，我們傾聽莫努虛金訴說生命的故事，我們咀嚼碧娜．鮑許世故而微酸的幽默，劇場裡迴盪著陰道私密的獨白、晚安母親的死亡絮語、瑪格蓮娜國際劇場手牽手的呼喊、魏瑛娟的莎士比亞的妹妹們的嬉鬧、女同相招踏青去的爽朗笑聲、今夜women開始說相聲、眾聲喧嘩……。


圖說
二十世紀初的法國沙龍女主人巴爾妮，首創專為女性表演的劇場、將女同情慾搬上舞台、探索劇場的實驗性。（本刊資料室 提供）

鴻鴻vs.歌德 搬演魔鬼觀點版《浮士德》
曾為文提過，歌德的經典劇作《浮士德》是自己有朝一日必得挑戰的鴻鴻，終於到了要正式「宣戰」的時刻！曾以科幻風導過白遼士歌劇《浮士德的天譴》，鴻鴻這次把重心放在向來被視為抽象難以解讀的第二部，期待藉《浮士德》，將更多現實議題收進劇場的胃納。
國立臺北藝術大學戲劇學院《歌德浮士德》
5/16～17 19：30
5/17～18 14：30
5/23～24 19：30
5/24～25 14：30
台北藝術大學展演中心戲劇廳
INFO 02-28938772

‧文字：周行
浮士德，德國傳說中家喻戶曉的人物，這位垂垂老矣的學者與魔鬼簽訂協議，用靈魂換取青春、愛情，以及上天下地、穿梭古今等眾人夢寐以求的理想。經由劇作家馬婁、德國文豪歌德、以及作曲家白遼士、古諾等人的詮釋，「浮士德」一角，歷來就被德國劇場與歌劇界視為演出的終極目標。
對擅於詮釋當代劇作經典的導演鴻鴻來說，同樣如此。多年前他便曾為文提及，歌德的《浮士德》是他有朝一日必得挑戰的劇作；二○○三年底，他與NSO合作白遼士歌劇《浮士德的天譴》，以繁複的劇場意象融合音樂演出，在樂壇引起一番話題，也為四年後正式改編演出劇場版《浮士德》打下基礎。

終於到了可以與浮士德「交手」的時機
到底歌德的《浮士德》有什麼魔力，讓鴻鴻始終難忘，視為創作生涯中一定得交手的文本？
「我主要是被故事的第二部吸引。」鴻鴻提到大部分浮士德歌劇，都以第一部浮士德回春後和少女瑪格麗特的戀愛為主；對他而言，《浮士德》作為人世戲劇的發展脈絡，卻有著更強悍動人的力量。歌德二十四歲時書寫第一部，第二部卻足足等到八十二歲才起筆寫完，這期間，歌德歷經多次對社會文化的投入與反省，而他筆下的浮士德，也從第一部中耽於青春、情慾的回春青年，變成第二部裡走向大世界，參與歷史、政治等社會實踐的滄桑老靈魂。
而一如劇中浮士德從個人情愛經驗走向更廣闊的世界，鴻鴻坦言這幾年他的心路歷程也隱然契合。從過往關注內在處境的詩人，變成留心樂生療養院的人權問題、資本主義帶來的問題與潛在危機，也因此，「在這時機做這齣戲，對我真是再好不過。現在的我，對每場戲歌德想表達什麼，都非常清晰，問題只在要用何種方式呈現。」鴻鴻笑說，老友韓良露一聽他要執導《浮士德》，坦率一句：「鴻鴻終於老到對浮士德感興趣啦……」
鴻鴻直言自己期待藉《浮士德》，將更多現實議題收進劇場的胃納，「我希望劇場可以表達更多事情。像那種在小房間發生的戲，我當然也感興趣，但覺得不夠……劇場應該容納更多面向，關於世界議題的探討更豐富、展現人性的更多層次跟變化。」

植入當代議題，呈現「魔鬼觀點版」
由於歌德寫作的時間幅度極大，文本有不少風格不統一和情節的隙縫，在鴻鴻眼中，卻增添更多劇場詮釋的空間。
早先鴻鴻曾在《浮士德的天譴》中，以科幻風格詮釋第一部的劇情──此版本的浮士德是一科學家，戀人瑪格麗特是魔鬼梅菲斯特實驗出的人造人──到了這次演出，鴻鴻將第一部大幅縮減成點題般的序曲，而把導演功力盡情施展在一般評論認為抽象難以解讀的第二部。
其中，希臘神話美女海倫出現的段落，在鴻鴻眼中最具挑戰性。出於對希臘文明的嚮往，歌德在原著中標舉海倫為理想美的化身，讓浮士德前往母親之國召回海倫，與她締結婚姻；然而，「理想美」難在劇場中具象化，鴻鴻於是將海倫改編成對照少女瑪格麗特的熟女代表，在戲中和浮士德共組家庭，也為浮士德揭露了另一種情感關係的幻滅與解脫，讓他走向為理想國度運籌帷幄的境界。
浮士德的結局，同樣流露鴻鴻異於原著的觀點：「我以前看書最大的障礙是，我無法永遠認同浮士德，雖然歌德把他寫成一個超人，但他卻會為了蓋一座瞭望台，把居住在那裡的老夫婦趕走……」他巧筆一揮，索性把妄想以個人意志填海的浮士德，結合樂生院拆遷議題；而最後浮士德的死亡，在原著中獲得上帝拯救，鴻鴻卻讓一直陪伴浮士德的魔鬼梅菲斯特，指控遲未出現的上帝，藉以強調沒有所謂的拯救，而人們厭惡的魔鬼，卻可能揭開平和的表相，帶來真實與清明……「我這是魔鬼觀點版的《浮士德》」，他說。

殘破隧道為場景，隱喻人生歷程
除了將當代議題植入劇本，鴻鴻也將影像、剪紙、光影戲等多元表演形式融入演出中。進入劇場，觀眾將看到一個弧型隧道、一景到底的舞台，「這個舞台是根據設計高豪傑給我看的一張圖片構想而成，那是一張黎巴嫩戰後被炸過的隧道遺跡。場景因此有戰爭的痕跡、隧道也有著人生歷程的隱喻。」隧道可以是浮士德的書房、國王宮殿等景觀，兩旁的表演空間，則可投影表現浮士德行經之地，或呈現為戰場、水坑等景。
強調要「跳脫一般人對這個劇本『深奧難懂』的印象，讓劇情可以對應當代生活經驗，讓觀眾有所對照、共鳴」，鴻鴻的《浮士德》，將有著更鮮活、奔放的經典新詮風貌。


圖說
一如劇中浮士德從個人情愛經驗走向更廣闊的世界，鴻鴻坦言這幾年他的心路歷程也隱然契合。也因此，「在這時機做這齣戲，對我真是再好不過。」（許斌 攝）