PAR表演藝術雜誌

兩廳院特別企畫Feature of NTCH／OPEN

國際藝術節．策展新趨勢
逼視 未來之眼
Focus on the Future

在法國，
歷史悠久的亞維儂藝術節，將節目策劃權交還給藝術家，六十三年屹立不搖，對於當代劇場，無論在類型的發掘及跨文化的帶領，都處於領導的地位。

在英國，
同樣老字號的愛丁堡國際藝術節，在策展方向、藝術教育及文化認同三個面向，不斷因應時代的變化做策略修正，創造出獨一無二的「愛丁堡經驗」。

在美國，
訴求於當代的表演藝術的下一波藝術節，現代生活的多元、異動和易變性，從傳統的表現形式到數位科技的產物，都可能即時直接被反映在作品中。

在德國，
多元豐富、各形各色的藝術節，策展人的品味美學可以恣意延展，主流非主流不是問題，放肆前衛另類沒有包袱，只要夠創新，在這裡絕對有舞台。

在台灣，
兩廳院策展的台灣國際藝術節，「跨界」、「跨國」、「跨文化」的策展理念，「自製」、「原創」節目的品牌精神，展現了放眼國際的深厚潛力和旺盛企圖心。

一個成功的國際藝術節，如何在建立品牌、贏得口碑之外，還能不斷推陳出新，以創新的策展理念，符合時代需求的使命與定位，迎合藝術潮流的脈動？本刊帶您綜覽世界各大藝術節，深入探討國際藝術節的策展新趨勢！

(全文詳見《PAR表演藝術》雜誌第203期)

主持 廖俊逞 記錄整理 廖俊逞、唐健哲

王心心vs.錢熠

這是傳統戲曲史上五百年來頭一回，同被列為聯合國世界文化遺產的崑曲和南管，將要首度攜手彈同調！南管的極簡與清雅代表天上音樂，崑曲的婉轉與典雅代表人間音樂，在以崑曲《長生殿》為本的《霓裳羽衣》中，共譜一台南管與崑曲的狂想綺夢。

在這個前無古人的創舉中，兩位主角，一位是成長於南管故鄉的福建泉州，因為南管，遠嫁來台的「南管女兒」王心心；另一位則是出身上海崑劇團，為崑曲出走異鄉，從此踏上一條藝術不歸路，林肯中心全本《牡丹亭》的最佳杜麗娘代言人——錢熠。

奠基於深厚的傳統基礎，卻不被傳統包袱所限制，是王心心和錢熠的最大共同點，也是兩個劇種破天荒合作的共同理念。王心心說：「傳統到我們手上，不是把它原汁原味就這樣把它流傳、傳承下來而已，而是我們能夠在這門藝術上創造什麼東西。」錢翊的說法更直接：「我是一個要往前走的人，嘗試不同的東西。我們現代人要做現代人的事情。」

於是，在這次越洋對談裡，我們看見兩位身懷傳統絕技，大步往前走的堅毅女生，也看見傳統跨界的現代進行式。


對談時間：十月二十一日
對談地點：心心南管樂坊
對談主持：廖俊逞
記錄整理：廖俊逞、唐健哲


Q：可否請兩位藝術家談一下對彼此劇種的接觸和認識？

錢熠（以下簡稱錢）：第一次認真聽南管是前年我來台灣和當代傳奇劇場排《夢蝶》的時候，那時候每天排得頭昏腦脹，有天去書店逛逛，正好聽到《普庵咒》，後來問林克華，才知道那是心心演唱的。一般我們稱崑曲為「蘭花」，因為它很雅，但聽到南管之後，我覺得它更加清淡、優雅。崑曲的主旋律很好聽，但南管是更完整的音樂。我完全聽不懂南管的方言，我不是用耳朵聽他在唱什麼，而是用心去感受音樂，可說此曲只應天上有的境界。

王心心（以下簡稱王）：崑曲給我的感受是文人貴族的雅賞，不管唱詞或旋律都很美，而南管比較生活，雅俗共賞。南管的美是在音樂上面，歌詞大多抒發心境；崑曲則是透用戲的方式呈現，兩者用嗓和表現方式都不同。我比較好奇的是，崑曲和南管有很多曲牌的名字都一樣，可是聽起來差很多。我一直很想嘗試，如果用崑曲和南管共同的曲牌去搭配，會有怎麼樣的效果？但現在好像還沒有任何交集的機會。



Q：南管跟崑曲的用嗓差別為何？

王：南管演唱用渾嗓，從喉嚨和胸腔發出的聲音比較多。我們沒有規律的發聲訓練，它很生活，天生什麼聲音就唱什麼聲音，不像京劇或崑曲一定要吊嗓，經過訓練才能唱，所以唱南管的每個人聲音聽起來都不一樣。光聽錢熠和我的說話方式，大概就知道其中的差別。

錢：與其說是用嗓，不如說是語言的不同。中國一百多種戲曲的差別其實是咬字，方言的咬字方式佔有決定性的作用。用各地方言演唱，形成不同的劇種和唱腔。崑曲起源於崑山那一帶，又因為音樂家魏良輔又重新改革了崑曲，把水磨調加在崑曲裡頭，崑曲就這樣發揚起來了。面對不同的劇種，其實就是在處裡不同的語言問題。



《霓裳羽衣》南管崑曲新唱
12/4～5 19：30
12/6 14：30
台北新舞臺
INFO 02-27058677


(全文詳見《PAR表演藝術》雜誌第203期)

第二屆台灣國際藝術節 「多元與永續」為主題

二○一○年台灣國際藝術節，主題為「多元與永續」，呈現世界各國及台灣原住民的多元文化，以及關注地球暖化、海洋污染等環保議題。來自九個國家的表演團隊，十五檔節目，其中有六部世界首演、六部亞洲首演，節目類型涵蓋戲劇、舞蹈、音樂、戲曲及跨界演出，有風靡歐陸舞台的前衛之作、有根植台灣土地的傳統創新，更持續推動「原鄉時尚」精神的自製原創節目。

文字 廖俊逞

相較於歐美地區，亞洲地區的大型國際藝術節，諸如鄰近國家以城市為據點的「東京藝術節」、「新加坡藝術節」、「香港藝術節」、「首爾表演藝術節」等，由於彼此之間相互較勁的競爭壓力，節目設計上為求曝光與賣座，皆以引進國際重量級的大師之作為主打，再搭配本地團體的新作或代表作演出；不僅策展主軸無明顯區隔、操作手法亦大同小異，在豐沛的資金與資源挹注下，可惜少有突破性的大膽創意。在台灣，由兩廳院主辦的「台灣國際藝術節」雖起步較晚，然而「跨界」、「跨國」、「跨文化」的策展理念，強調「自製」、「原創」節目的品牌精神，讓這個初生之犢一開始就展現了放眼國際的深厚潛力和旺盛企圖心。

突顯台灣與世界共同創作的特性

「過去兩廳院雖然舉辦過多項國際藝術節，不過均以認識世界、引進世界為最大宗旨，我們舉辦台灣國際藝術節，要突顯的是台灣與世界共同創作的特性。」兩廳院董事長陳郁秀說，邀請美國視覺劇場巨擘羅伯．威爾森，為台灣京劇第一旦角魏海敏量身打造的《歐蘭朵》，從東西方文化相同與相異的激盪中，尋找傳統京劇與現代劇場融合的新可能，探索在地原鄉，也符合國際時尚趨勢之要求。「以《歐蘭朵》的世界首演為首屆國際藝術節的開幕製作，是挑戰自己、挑戰創作、也挑戰未來，既傳達藝術節核心最好的指標，同時呼應藝術創作的本質就是『冒險』。」

陳郁秀指出，台灣以科技聞名全球，而科技與藝術的結合已經蔚為世界潮流，我們將這個優勢發揮在表演藝術舞台上，因此藝術節以「未來之眼」為主題，讓「科技」躍身為舞台表演的主角。從克勞斯．歐伯梅耶與國家交響樂團合作的3D多媒體肢體劇場《春之祭》、來自加拿大的4D art劇團以動畫大師生平為題材的《諾曼》、義大利TPO視覺劇場《魔毯上的秘密花園》、菲利普．格拉斯與李歐納．柯恩合作的《渴望之書》，瑪雅．貝瑟多媒體大提琴獨奏會《明日世界》，到戶外廣場引起轟動的VGL電玩音樂會，觀眾不僅被動觀賞、聆聽，更經由互動、肢體動作來體現一個與身體及感官的接觸經驗。「在實體舞台空間之外，創造一個全新的虛擬空間，後續回響以及引發的思考與討論，不僅藝術創作者獲得啟發，科技人才也因此走入藝術的行列。 」

綜觀第一屆的台灣國際藝術節，兩廳院藝術總監劉瓊淑認為，十分成功。十五檔節目、五十六場演出中，包括兩齣世界首演、四齣亞洲首演，整體票房高達九成，參與民眾高達十萬人，售出票券共計三萬五千張，並有全球超過十八個國家觀眾前來觀賞。而周邊活動的安排，如演前導聆、演後座談、工作坊、大師班、講座、影片賞析，共計四十二場。這張亮眼的成績單，也讓各界注目，二○一○年的台灣國際藝術節，究竟要端出什麼樣的菜色，滿足國內觀眾的期待，超越首屆藝術節的精采？

主題「多元與永續」關注環保與女性議題

陳郁秀表示，二○一○年台灣國際藝術節，主題為「多元與永續」，呈現世界各國及台灣原住民的多元文化，以及關注地球暖化、海洋污染等環保議題。此外，也將首度引進以女性創作者為主的瑪大蓮娜計畫（Magdelena Project），與國內劇場進行交流。來自九個國家的表演團隊，十五檔節目，四十五場演出，其中有六部世界首演、六部亞洲首演，節目類型涵蓋戲劇、舞蹈、音樂、戲曲及跨界演出，有風靡歐陸舞台的前衛之作、有根植台灣土地的傳統創新，更持續推動「原鄉時尚」精神的自製原創節目。

威爾森與優人神鼓《鄭和1433》 跨文化璀璨之作

在戲劇節目中，首推羅伯．威爾森與台灣優人神鼓共同打造的史詩鉅作《鄭和1433》。這部長達三年籌畫的兩廳院旗艦製作，從鄭和第七次下西洋切入這趟驚異奇航，捕捉偉大冒險背後的辛酸血淚，貼近鄭和內心對情愛與夢想的追尋與失落。威爾森以意象劇場手法表現東方古典美學，描繪壯闊的人類航海文明。黃誌群的擊鼓與爵士樂大師Ornette Coleman的薩克斯風將進行一場空前的音樂跨文化撞擊。奧斯卡金獎大師葉錦添的服裝設計，與威爾森獨特的空間光影，攜手織構波瀾奇幻的視覺景觀。可預期將是繼《歐蘭朵》之後，又一令人矚目的跨文化合作。

林懷民《聽河》、林美虹《紫讚》 舞動台灣元素

在舞蹈節目方面，雲門舞集藝術總監林懷民推出全新創作《聽河》，以其住居晨昏相伴的淡水河為靈感，跳脫了《水月》的唯美，極簡的舞台上，一道素白的布，以影像捕捉瞬息萬變的河流，是漣漪、漩渦，是呢喃的小溪、沉靜的大河、湍急的瀑布，對應著舞者的肢體，映照出內心的風景。來自德國的達姆國家劇院舞稻劇場，由出身台灣的藝術總監林美虹帶領，新作《紫讚》首度結合台灣的文化元素，呈現椎心動魄的普世關懷，該作特別在歐洲演出前，來台舉行世界首演，意義非凡。

音樂劇《很久沒有敬我了你》 原民音樂與影像合奏

音樂節目中，由角頭音樂創辦人張四十三策劃，簡文彬擔任指揮、國家交響樂團演奏的音樂劇《很久沒有敬我了你》，也是另一部工程浩大的製作。結合原住民歌者、傳統歌謠、當代創作與電影影像，《很久沒有敬我了你》講述一個圍繞在原住民古調，關於原住民歌手音樂夢想實現歷程，以及指揮尋找音樂記憶的故事。整部作品除了山林與海洋的聲歌之美，演出空間也將從國家音樂廳舞台上，延伸至戶外廣場的原住民歌舞祭典，而排練、製作、創作過程的紀錄片，將帶觀眾一窺幕後工作點滴。

(全文詳見《PAR表演藝術》雜誌第203期)

口語、手語均能表情通意，示愛自然不成問題，但語言和行動，何種方式來表達愛較為有力？這個問題的答案，可從小女兒由聾啞演員飾演中尋思。導演藉著演員具體生理上「無法說話」的口語障礙，進階轉化成抽象心理層面「無需言說」，至此明白，用口語、手語示愛仍無憑準，唯有行動相符才是真實。這個角色的演員設定，試圖說明──愛，無以言喻，豐厚了原劇本意涵。

法國．國際視覺劇場、愛意流轉劇場《低迴李爾王》
8/16　台北市社教館城市舞台

文字 陳韻妃

《聖經》創世紀第十一章，為免地上人民造成通天塔，上帝遂變亂了群眾的語言，使他們言語不通，眾人因之四散，造塔一事終得停工。寓意不難明白──語言（此指口語），作為人與人的溝通工具，是理解雙方的充分條件。之所以說「充分條件」而非必要，在於溝通工具不限於語言／口語，其他如手語、文字也是工具之一，只是口語為多數人運用且便利。要能達到人際交流，首先，使用同一種、雙方都能懂的傳達方式為前提，而要形成有效溝通，則遣詞、達意時的真實無偽態度實屬必要。《低迴李爾王》改編莎劇四大悲劇其一《李爾王》，除了強化原著語言－溝通關係，愛以言說的可靠程度外，在導演設定下，更檢視不同語言的真實性。

不同語言、對話交錯，全劇視聽琳瑯滿目

改編本劇情大抵依循著「說愛－真相－瘋狂－死亡」脈絡，新意在於創造舞台上的「對話空間」，手法有二：一合用法語、手語相異形式的語言，二造就人與人、人與物交叉對話的群組。對話群組指的是，角色彼此或用口語、手語交談（一對一），角色如男人對觀眾說話（一對多），角色自言自語如李爾王瘋顛時（一對○），角色與後方投影湯姆對話（一對一／一對○），湯姆影像可視做「假亦真時真亦假」，當真看待，有警告李爾勿犯相同過失作用，作假視之，便是李爾因顛狂而生出的幻像囈語。不同語言、對話交錯的手法，全劇視聽顯得琳瑯滿目、意義紛呈。

劇中法語、手語兩種語言工具並立，共涉語言的真實問題。法語輕緩柔軟、啟唇似歌行板，為李爾王、大女兒、小女兒等以下一干角色所使用，然而，這般悅耳的語音卻充斥著謊言、惡意，語言本為溝通而來，虛靡浮誇的內容形同無效。反觀借用肢體比劃的手語，兩手翻飛、空中揚起一道道波浪，相較口語如風無形，手語語彙顯得具體可見。主要使用者為小女兒克蒂莉雅，和一群他者──劇中旁觀者傻子，遊走劇內外男人、女人，或自「誠」己意，或中介翻譯，比起口語的可信度為高。

使用口語、手語的演員群並非截然二分，除聾啞演員（小女兒、男人）外，其他演員皆能運用兩種語言來陳述，如大、二女兒不是不會手語，只是無心，每每比劃總是嘲笑譏諷；李爾不是不能手語，只是權力蒙蔽雙眼，要到一無所有時才能看清一切。而權勢有無和語言有聲與否互有關連：口語（權勢在身）－手語（落魄瘋狂之際，終能進入么女世界，與之對話）－無聲尖叫（連僅存的珍寶－小女兒都失去），權力、話語雙重喪失，促使李爾之死並非單一因素造成，其以口語始，以失語終，告訴我們，死亡來得無聲無息。

口語手語示愛仍無憑準，唯行動相符才是真實

口語、手語均能表情通意，示愛自然不成問題，但語言和行動，何種方式來表達愛較為有力？這個問題的答案，可從小女兒由聾啞演員飾演中尋思。導演藉著演員具體生理上「無法說話」的口語障礙，進階轉化成抽象心理層面「無需言說」，至此明白，用口語、手語示愛仍無憑準，唯有行動相符才是真實。這個角色的演員設定，試圖說明──愛，無以言喻，豐厚了原劇本意涵。

關於演員的安排，尚有幾處待說。男人一角亦由聾啞演員飾演，這角色主要擔任說書人「莎士比……」，用來預示結局、冷眼評斷，藉質問疏離戲劇流暢性。類似角色還有女人和三位彈奏揚琴／手鼓、吉他、長笛樂手，這些角色，用途之於全劇彷彿天上神祗，即便有所提示（手語、音樂），但從不「出聲」干涉，沉默注視人類的自作自受。



編按：由台新銀行文化藝術基金會與本刊共同策劃「新銳藝評」單元，為培育發掘華文地區表演藝術類評論人才，以公開方式長期徵文，經由台新藝術獎觀察委員評選陸續刊出。投稿辦法詳見http://www.paol.ntch.edu.tw/，竭誠歡迎投稿，共同為台灣的舞台留下一份記錄。

(本專欄由【台新銀行文化藝術基金會】與《PAR表演藝術》雜誌 共同策劃)

文字 傅裕惠

汽球與地攤偶劇場景呈現了小丑演員們在肢體之外的操偶表現，也許他們的操偶技巧不盡完美無缺，但「退居幕後」的謙謙風度，讓這整晚的演出增加了少見丑劇表演的內涵與深度。沙丁龐客劇團的小丑，不若明星丑角那樣譁眾取寵，而是真以發揮十八般武藝（儘管可能也不到十般）那樣，在舞台上盡心盡力。


沙丁龐客劇團《五個小丑與一張椅子》
10/20 台北市牯嶺街小劇場


假使我不見這五個小丑身後的「風景」，那麼一定會沈溺於眼前舞台浪漫美好的一切！渾然不覺這齣戲標題中這唯一的一張椅子，究竟獻給誰？

五位名不見經傳的年輕演員，四個月來承受鋼石般的壓力與磨練，培養了彼此緊密的默契，讓我第一次在台灣國內觀賞小丑表演時，完整感受到他們投入的誠意與精準的能量，迥異於過去我曾遭遇表演者宛若明星般的自戀，或是地位高於觀眾的姿態。

所以，「我」能微笑地坐著，享受著被取悅的寵愛。

親密空間讓肢體喜劇不落俗套

編導將這場表演，虛擬為「苗栗藝文中心」的晚會活動；在觀賞幾個段落之後，台上、台下密集的交流，融化了虛擬時空的隔閡與突兀。這麼迴避了直接面對觀眾的挑戰（比如就以當時當下的發生，作為觀眾與小丑的現實）固然可惜，但顯然「保護」了這批年輕演員初試身手的尷尬與陌生；隨著演出時間推衍，觀眾逐漸熟悉他們不同的角色個性，自然喜愛小丑演員的舉止行為。不過，上半場的幾個段落仍有刻意之嫌，像是「節目主持人笨拙的開場」、「配角插花搶戲」、「電視購物行銷」與接近中場前那段行禮如儀的道具整理，演員無法全然放空，無法讓情節動作隨時具有飽滿而未知的新鮮感或自然再現「發現」事物的當下，使得像我這種較為挑剔的觀眾，心裡多了幾重負擔而無法開懷暢笑。

不譁眾取寵在舞台上盡心盡力

汽球與地攤偶劇場景呈現了小丑演員們在肢體之外的操偶表現，也許他們的操偶技巧不盡完美無缺，但「退居幕後」的謙謙風度，讓這整晚的演出增加了少見丑劇表演的內涵與深度。沙丁龐客劇團的小丑，不若明星丑角那樣譁眾取寵，而是真以發揮十八般武藝（儘管可能也不到十般）那樣，在舞台上盡心盡力。劇終前那場讓觀眾和台上演員們玩翻了的七彩混戰，一面解放了觀眾正襟危坐的旁觀矜持，同時，也默默呈現著小丑專注投入的表演精神——場中央留有一位在混戰中仍堅持左、右手不斷投球接球的男演員，這美好而堅持的一仗（對沙丁龐客的年輕團員們而言）在台上、台下「打得火熱」的互動裡，劃下了精采的句點（或說驚歎號）。

欣見沙丁龐客劇團的小丑們，擺脫了格局與想像的局限。

(全文詳見《PAR表演藝術》雜誌第203期)

文字 王墨林

浪漫劇這樣舖述的語境，使得鈴木在本劇中的表現形式，就比講究純粹美學的《酒神》來得更為淋漓至盡。譬如甫一開場即讓我們看到的武打場面，雖來自歌舞伎的表演方法，卻更樣式地只是比劃手腳，它意味著無法僅賴以西洋戲劇的審美經驗，就能夠在亞洲／日本劇場裡找到看的方法。因此，如何去看《大鼻子情聖》的表現美學，其實是一個如何去看亞洲「現代性」的問題。

鈴木忠志《大鼻子情聖》
10/9 台北國家戲劇院

看到鈴木忠志這次玩法國名劇《大鼻子情聖》，跟上次看他玩希臘悲劇《酒神》，好像是在同一個脈絡之下發展出來的創作概念。但是《酒神》因文本所具有的神話性，與《大鼻子情聖》作為十九世紀浪漫主義文學的代表作，兩者之間還是有其相異的美學形式。

鈴木在《酒神》裡所要表現的，是讓跨文化在語言及身體上的差異性，通過日本文化與希臘悲劇的混合，而顯示出無法溶解的差異關係；然而也沒有因為這樣的差異關係，就流失從中產生的相互共鳴性。在文化、歷史的根底，有一條千年流淌的地下水脈，一直貫穿於不同的神話、史詩之間。

一個如何去看亞洲「現代性」的問題

跟《大鼻子情聖》不同的是，後者少了這種共通性，雖然西歐浪漫主義對生命的詮釋，亦瀰散著一種普世價值，但問題恰恰也出在這裡；浪漫劇的演員不能只做到古典技藝的表現，更需注意到如何將故事比較戲劇化地被訴說，訴諸於兩相衝突的巧意安排，不是為了表現主人翁與他被註定的命運相遇，更重要的是說者與聽者的相遇。

浪漫劇這樣舖述的語境，使得鈴木在本劇中的表現形式，就比講究純粹美學的《酒神》來得更為淋漓至盡。譬如甫一開場即讓我們看到的武打場面，雖來自歌舞伎的表演方法，卻更樣式地只是比劃手腳，它意味著無法僅賴以西洋戲劇的審美經驗，就能夠在亞洲／日本劇場裡找到看的方法。因此，如何去看《大鼻子情聖》的表現美學，其實是一個如何去看亞洲「現代性」的問題。

誠然羅蘭．巴特說過：「以一種風格取代另一種，並無任何增益 」，然於鈴木而言，「自明治維新以來，日本人過於崇洋，結果讓我們忽略自己出身卻繼續著徒勞無功錯配的文化活動」（見節目單：導演手記），於是他刻意以西洋浪漫主義的典範為文本，甚而文中人名（角色）、地名（場所）都不予以轉譯，只有身體是在歌舞伎、能劇脈絡之下發展出來的樣態，意即以他所謂「足之文法」的視線，建構出他對當代亞洲／日本劇場的想像。

坐墊搭椅子，呈現身體的辯證法

所謂東西文化的「錯配」（Mismatch），於鈴木卻是一種從中找到看亞洲／日本劇場的方法，以至當他在每一個跪坐的墊子旁邊，都配置一把椅子，就清楚了他是在做身體的辯證法。椅子於鈴木「足之文法」的視線而言，不是用來盤膝跌坐，就是以女性穿著和服並打著雪傘的身姿，立定其上。東洋身體表現與西洋劇場規律的悖反，正是導演在本劇中的刻意表現，譬如：兩人或各對空氣在自說自話、或各自在不同空間所意味的表演區隔空對話，這些傳統戲曲的非寫實表現形式，都被鈴木轉換為在當代戲劇美學中的日本元素。

(全文詳見《PAR表演藝術》雜誌第203期)

訪問整理 李秋玫

一個俄國人、一個韓國人，拉小提琴的阿格雷西．伊古德斯曼（Aleksey Igudesman）從未贏過任何比賽，因為他不曾參賽；彈鋼琴的理查Hyung-Ki朱（註1），八歲開始學鋼琴，兩年半後就獲得曼紐因音樂院的入學許可，就讀之後卻發現同學們不是天才就是神童，他不時擔心自己程度太差被退學。兩個令人擔憂其前途的音樂家，卻聯手對古典音樂投下震撼彈，以另類方式竄紅。

兩人在學校認識，卻看不對眼，同學常常要將他倆架住，以免他們拿椅子與譜架互砸對方的頭。之後在朱請吃英國人常吃的炸魚配薯條（Fish & Chips），兩人才握手言和。如今「伊古德斯曼＆朱」不僅成為超級搭檔兼麻吉，連訪問都永遠堅持「一同發聲」。他們的喜感、他們的無厘頭，就跟台上的表演一樣。他們自然、他們搞笑，連他們的助理都透露：「他們真的隨時都這麼好笑！」



Q：聽說兩人是同學，卻曾在認識時大動干戈？可以談談當時印象中的對方嗎？

伊＆朱：我們第一次眼看到對方就互相討厭！阿雷克西不時地被Hyung-Ki的大聲公而惹毛，而Hyung-Ki最受不了阿雷克西常常動不動就要找藉口揍他！


Q：之後兩位曾經有過意見不合的時候嗎？
伊＆朱：我們從未意見不合，除非其中有一個錯了！在這種狀態下，我們互相面對對方用最高的聲音尖叫、跳印地安部落的舞蹈、一起洗泡泡浴並且用假聲男高音唱威爾第（Giuseppe Verdi）歌劇著名的詠歎調！


Q：可以描述一下兩位真正的個性嗎？台上和台下的你們一不一樣？
伊＆朱：在台下的我們，個性完完全全就像在台上一樣！Hyung-ki是一個暴躁易怒、殘酷成性的韓國瘋子；而阿雷克西正是一個愚蠢無知又糊塗的俄羅斯傻蛋，連左邊右邊那麼簡單的事情都分不清楚。

我們兩人常常在閒暇時候走在街上，踩到香蕉皮滑了個大跟斗，我們也一有機會就像在舞台上一樣高唱〈我要活下去I Will Survive〉，即使是凌晨五點鐘，在葡萄牙的機場裡面也不例外！


Q：請問兩人合作是如何開始的？這種演出方式的點子又是從哪兒來的？
伊＆朱：回到英國曼紐因音樂學校時期，當時都才十二歲，我們常常一起聽音樂，並且看很多優秀的喜劇演員以及同類的表演。受到這些影響，我們特別注意到這些人在「音樂」及「幽默感」兩方面都有非常好的品味，就像維托．埔柱（Victor Borge）（註2）、達德利．摩爾（Dudley Moore）（註3），或者甚至格蘭．顧爾德（Glenn Gould）。

即使是那偉大的鋼琴家耶胡第．曼紐因（Yehudi Menuhin）自己，也是將視野廣闊、談吐有料的音樂家，並不僅僅將自己局限在「古典音樂」的小框框裡。而非常有幸的，阿雷克西也跟著他上過幾堂課。

我們兩個與劇場、電影、表演的關係都是非常緊密的，在青少年時期，阿雷克西便讀過蕭伯納（Bernard Shaw）、王爾德（Oscar Wilde）、契訶夫（Anton Chekhov）這些劇作家們所有的作品了。不管在台上、台下，我們倆都做了非常多的企畫，為電視、電影寫曲子，並且在很多演出節目或是戲劇表演裡面擔任角色。

大多數的點子來自於我們的深思熟慮策劃，還有拜一位叫做“Numba”的大神。祂是一位古典音樂及幽默的神！當然這位大神是我們胡謅出來的，可是到目前為止，祂已經有了強大的力量、具有超凡的智慧，而且最厲害的是祂可以說十八國的語言！不過，相當不幸的是這個星球的人沒有一個聽得懂，即使我們兩個也搞不清楚。



Q：如何定義你們的演出呢？還可以稱之為「音樂會」嗎？
伊＆朱：要如何定義我們的演出實在非常困難，所以，我猜你們可以叫它“Roger”或是“George”，還是隨便你們喜歡怎麼稱呼都可以！好吧，嚴肅一點來講，它是一個綜合的音樂會，一個劇場式的表演，一個秀，還有一些東西其實連我們也不太確定，所以，也許觀眾可以幫我們找到合適的名稱吧？

其實用簡短的一句話來帶過是不可能的，但如果一定要強行逼迫我們回答，我們也許只好說它是「莫札特遇到蒙提．派森（Monty Python）（註4）」

我們最主要的宗旨是帶領讓觀眾更親近古典音樂，並不是單純地想要嘗試特立獨行。對我們來說，綜合音樂、喜劇及劇場因素才是我們的藝術形式，我們試著去結合這三個成份去開創一個特有的合作模式。



誰是接班人－古典音樂家興亡史

11/20 19：30 台北國家音樂廳

INFO 02-33939888



(全文詳見《PAR表演藝術》雜誌第203期)

文字 劉仲倫

向人民招手的麵包傀儡劇團
久享盛名的美國知名偶戲政治劇場「麵包傀儡劇團」，於一九九四年時，彼得．舒曼及兩位操偶師來台舉辦兩週工坊，之後與台灣學員合演《補天》。十五年之後，今年首度全團應邀來台演出該團經典作《聖女貞德》並舉辦低價藝術工作坊。這個創立迄今已四十六年的劇團，在靈魂人物彼得．舒曼的帶領下，一直以自給自足、不靠政府補助、非營利事業組織的型態存在。他們在佛蒙特州葛拉佛小鎮的農場裡，持續以融合古老民俗儀式與當代前衛藝術的美學，打造對人類不公處境提出抗爭異議的政治劇場。大開劇團團場劉仲倫連續兩年造訪麵包傀儡劇團的農場，體驗回歸自然的藝術創造經驗，藉由她的專文介紹，也讓我們更認識彼得．舒曼的信念與堅持。


為人民而舞的「路伯蘭地」政治舞蹈劇場
這個大教堂是麵包傀儡劇團（Bread and Puppet Theater）於二○○五年新建可納四百人的室內劇場，含泥土舞台、後台、天井、閣樓倉儲間、樂師陽台，在天花板和觀眾席的四周設計了有趣且可以發出聲響的機關和類裝置藝術的活動物。整個空間充滿著舒曼創作的紙浮雕及繪畫，而且仍然持續增長中，因此有人將該建物又稱為「舒曼的美而茲（Merz）」。每逢夏夜的週五在此上演路伯蘭地國家舞蹈團（Lubberland National Dance Company）的舞作。團名「路伯蘭地」（Lubberland）是援用中古世紀時窮人幻擬的天堂，該地由遊手好閒者及饕餮暴食者治理，人們過著懶惰但又豐衣足食的生活。關於舞蹈的使用，舒曼憶及他來到美國之前即以「新舞蹈團」之名參加慕尼黑芭蕾舞大賽。他說：「我們用力踏步，使用椅子、粉筆繪畫的面具和自製的服裝。噓聲和鼓掌聲並起，然後有些人想衝上來把我們丟出去，這正符合我們所想的正確反應。」雖然他們沒有得到首獎，但的確震撼了當時的比賽。之後，舒曼見到在歐洲巡演的約翰．凱吉及模斯．康寧漢的表演，對他而言是一種藝術新詮釋及形式的印證和啟發。舒曼抵達美國之後即到康寧漢的工作室習舞，師事編舞者羅伯．唐（Robert Dunn），然而不久之後即因為舒曼對於藝術只為菁英服務的不耐，而在舞室外面向唐喊道：「我們的動作不應該是因為做得好或壞，而被選擇的，應該全部都包含，這就是藝術的必要性。」雖然唐贊同了他的觀點卻也終止了他的學習，於是開展出了路伯蘭地的舞蹈。

夏日盛典中，馬戲團與節慶劇慶祝復活喜悅

舒曼自一九七○年移至佛蒙特州後，援用了傳統的馬戲團的歡樂來慶祝受難後的復活喜悅。一九七四年，搬至葛拉佛小鎮的農場後，正式發展為選在夏季的八月份的兩天一夜進行家園復興馬戲團和露天節慶劇，當時的人潮盛會勢可比擬胡士托（Woodstock）的音樂節。直到一九九八年發生觀眾在外毆鬥的死亡意外後，舒曼和艾爾卡決定將一年一度的盛事均分在七月和八月的每個週末，並將兩天濃縮成一天的演出。演出地點仍然在麵包傀儡劇場的戶外窪地。這塊地是早期造林被挖掘後留下來的半月型的環狀（Ring）的戶外劇場，觀眾可坐在山坡上觀賞表演。廢棄的彩繪巴士作為古希臘劇場的景屋，分隔後台與表演舞台。



麵包傀儡劇團《聖女貞德》

11/16 19：30

高雄衛武營藝術中心籌備處281棟展演館

11/19 19：00

靜宜大學至善樓大禮堂

11/20～21 19：30

11/21～22 14：30

臺北藝術大學展演中心戲劇廳

INFO 04-23586129


麵包傀儡劇團「低價藝術」工坊

11/12～14 淡水古蹟博物館／宜蘭大二結社區

11/15 台北縣中港大排

11/18 靜宜大學

11/23 國立臺北藝術大學

詳情請參考大開劇團網頁www.opentheater.org

(全文詳見《PAR表演藝術》雜誌第203期)