沒有皇帝的歌仔戲舞台－PAR表演藝術雜誌

姚嘉文vs.施如芳對談《黃虎印》的創作與改編

時間五月十二日
地點台北國家戲劇院交誼廳
主持、記錄整理廖俊逞
一九八七年，考試院長姚嘉文因「美麗島事件」身繫軍事監獄，在獄中完成以台灣歷史為主軸之大河小說《台灣七色記》，分別為《白版戶》（西元三八三年河洛人的故事）、《黑水溝》（西元一六八三年台灣天地會）、《洪豆劫》（西元一七八六年林爽文事件）、《黃虎印》（西元一八九五年台灣民主國抗日）、《藍海夢》（西元一九四五年台灣光復記）、《青山路》（西元一九七一年退出聯合國）及《紫帽寺》（西元一九八四年泉州人的故事），這時間橫跨一千六百年的七部曲。其中以清帝國割台為背景，描寫一八九五年台灣民主國成立始末的《黃虎印》，是一部呈現台灣人對抗日本統治的歷史故事。

二十一年後，《黃虎印》由近年頗獲矚目的中生代戲曲編劇施如芳執筆改編，將長達七十萬字的原著搬上歌仔戲舞台，唐美雲、許秀年、朱陸豪等人攜手演出。去年才發表京劇《快雪時晴》，以東晉書法家王羲之問候友人的短箴，巧妙鋪陳出「他鄉為故鄉」的主題，呼應台灣當前的族群問題；此次再度碰觸台灣歷史、國族詮釋，她如何用戲曲古典的美感形式訴說台灣事？在意識形態與藝術創作間，她又如何拿捏？

透過姚嘉文與施如芳的對談，本刊帶讀者先賭《黃虎印》的創作與改編，也透過歷史、文學與舞台三者的相互演繹，探看在虛構與真實間，如何在「忠於史實」、「論出於史」的要求下，交織出歌仔戲演台灣事的新頁。

問：《黃虎印》是姚先生在獄中所撰《台灣七色記》其中一部，其創作過程為何？原著又如何觸發編劇？
姚嘉文（以下簡稱姚）： 在構思《台灣七色記》時，我選擇以事件決定題材，以事件發生的意義決定主旨，所以我是先研究故事的材料、及其所產生的意義和影響，再來鋪陳小說中人物和故事。

《黃虎印》這本小說寫的是一八九五年台灣組織「民主國」的故事，故事背景從日本帝國與大清帝國於一八九四年在朝鮮半島的「甲午戰爭」，第二年，日清簽訂「馬關條約」，將台灣澎湖割讓給日本帝國，台灣士紳不滿割台，籌組「台灣民主國」，而後日本軍隊登陸入台，民主國軍隊不敵，不久台灣被日本所佔。「黃虎印」是這個「台灣民主國」的國印，也是小說中一個很重要的象徵，整部小說就是透過黃虎印的鑄製及輾轉流落，描述一八九五年台灣民主國抗日的經過及當時的民情，「黃虎印」雖然失蹤，但「民主國」之觀念卻永存人心，即使「黃虎印」被安排埋入深坑礦穴，仍然「面目原在」，傳達出民主思想深藏不失，而民主國的理想終有一日實現。

一八九五年是台灣台灣歷史上的關鍵時刻，影響甚至延續至今。剛開始不太敢寫這個題材，因為內容牽涉到陸權、海權之爭，台灣、中國和日本三方的關係，以及「甲午戰爭」，日本北進南下的大國家策略下發生的事實，還有日本明治維新清朝抗拒維新，對台灣所造成的影響。當時，身為台灣人的心情是很矛盾的，一方面不喜歡滿清政府，一方面也排斥日本的異族統治，但對民主國又不敢寄望，所以在這麼鬱悶的大環境下，台灣何去何從？人民怎麼想？怎麼生活？又怎麼期待？這是我想要寫的。但小說可以長篇大論，戲劇不行，所以想必編劇在下筆時，比我更困難。

施如芳（以下簡稱施）：剛捧讀三大冊的《黃虎印》小說，直覺在讀「磚頭書」，艱難而苦澀，姚先生對很多歷史背景描述、分析之不厭其詳的程度，讓你覺得像是一邊讀小說，一邊「不由自主」地在查參考書，例如「馬關條件簽訂前，日本偷襲佔領澎湖」這件事，在小說中是一大段關於日本戰略分析的長篇對話。我讀得到原著的法政素養和歷史見解，卻苦於想像不出戲劇所需要的畫面和動感。

直到讀到許白露把黃虎印丟到「屎壆仔」去，我才眼前一亮。「屎壆仔」就是傳統糞池，這個道地又鮮活的河洛語彙，讓我嗅到了那個時代台灣庶民生活文化的氣味，而許白露就是這兒面臨生死交關，情急之下，她把父親許大印千交代萬交代的國印給甩到糞池裡去了，我從這個甩印動作，看見一個閨女的三分茫然七分怨，這場景配上這情節真「經典」啊，而且幽默感十足！我當場在書上做記號，「錄用」它做為「黃虎印落難」的重要象徵，後來更細細琢磨，把這段提煉成「大我／小我」、「男人／女人」一明一暗的對話，是這齣戲的一個小高潮。

有些人對《黃虎印》原著的印象是歷史蓋過小說，事實上，姚先生也創造出很多人情的細節，只是寫法有條有理很工筆，容易被忽略。

姚：寫小說有大背景、小背景，如同拍電影有遠景、近景。這部小說的大背景建立在史實之上，但我是從小百姓看世界，裡面的男女主角，楊太平、許白露等小人物都是創造出來的，當然出於歷史考量，出現幾個真正的人物，但都沒有在對話裡面，表示那也是佈景。就像我們看很多電影，因為對史實不考據，出現那個時代不該出現的道具，就會鬧笑話。雖然人物是虛構的，但一定要定位在當時可能的存在，例如男主角楊太平，一個年輕人在那樣的時代下，他的想法應該怎樣？為此，我輾轉去問當時的獄友高俊明牧師，他寫了一封長信給我意見。他認為，以宗教立場來說，基督教追求的是「上帝之國」、「公義之國」，也就是我們不是依靠哪一個國家、哪一個政府而存在。基督教的中心思想是新的人，要破除吸鴉片、綁小腳、娶姨太太、賭博等陋習，也就是台灣人要改變；而穿上（put on）新人，以政治意義來講，就是要從從帝制到民主，所以小說裡面一再強調「沒有皇帝」。但沒有皇帝的國家是怎樣的國家，對台灣人民來說其實是一個很模糊的概念，所以沿用基督教中「聖杯」的想法，以「黃虎印」來象徵民主國的精神不滅，抽象的概念用具體的實物表現。

問：改編過程中，作者和編劇如何達到共識？編劇所擷取的情節線條為何？下筆有沒有遇到困難？
姚：「黃虎印」是一個象徵，故事怎麼編沒有關係，但不要違背歷史的精神，我只有對這點特別堅持。
施：回想起來，當時接下改編的工作，心情顯然是初生之犢的狀態。認識姚先生的人都知道，他是個要求很高、意見很多的人，每次他來看唐美雲歌仔戲團的戲，都會不忘到後台給意見，所以當初知道我要改編他的作品，都覺得我很大膽。姚先生對自己小說要表達的東西是很清楚的，對原著細節更是歷歷在目，但不是每個觀眾都對原著背景熟悉，所以我在寫的過程是既緊張又痛苦，因為既要有大我，又要有小我，既要傳達原著所承載的歷史背景、主題意涵，故事又要編排得讓觀眾有所感，這對編劇而言，是很大的挑戰。

我在改編時常常翻姚先生所寫的《台灣七色記前傳》，其中一段提到獄中友人呂昱對《黃虎印》的意見，深得我心。呂昱從旁觀者的角度建議，與其站在一個高度上把主題說白了，不如交給楊太平和許白露的觀點去看，而我認為身為一個編劇，呈現在舞台上的作品，也不是讓觀眾去接受一整套思想，而是讓他們體驗那個時代，身處那樣關鍵時刻的人的故事，如果觀眾被感動了，就會去進一步去感同身受去想他們為什麼這麼做。姚先生經歷過戒嚴時代的大風大浪，並經由創作走了很長的一段歷史長河，所以他對做什麼事說什麼話都「不驚不閃」，但我不是的，我改編這部作品，是用我這個世代的心眼一路探索，一路解自己的惑，可說是步步為營。

還記得我寫出劇本書那個版本，傳給姚先生看，沒多久，他就打了通電話給我，說：「什麼時候我們來聊一下，你劇本有些地方，我不同意。」我聽了心馬上涼一半，因為新編戲是牽一髮而動全身，他若不接受我的觀點，這個本子就得作廢了。

姚：我只有對一個地方有意見，就是台灣和清朝的關係，她借用哪吒「削骨還父、割肉還母」的典故來形容，但我以為台灣跟清朝應該並不存在父母養育之恩。台灣大部分的漢人是從唐山來，對唐山有情感，對清朝政府未必有情感。所以最後我建議改成「唐山拋棄，滿清不在」，這段我改得還蠻得意的，她也從善如流，其他地方我改得不多。
施：以一個晚上的戲來說，原著想涵蓋的內容肯定過於「貪心」的。試過幾版的故事大綱，眼睜睜看著情節線老是蜻蜓點水，一直在「尋找黃虎印」和「許白露和楊太平的患難情感」間游移，主題不明確，情感不深入，也鋪陳不出我想要的戲劇張力，心裡很苦惱，所以曾經向姚先生提出比照「三國戲」、「紅樓戲」，只摘取小說的一小段來渲染發揮，姚先生竟然也答應了。

不過我終究不忍心這麼做，因為我知道，在姚先生的心目中，黃虎印才是主角，這個歷史背景不能拉遠到可有有無。所以，我只好把戲折騰來折騰去，設法兼顧兩者，也一直要折騰到今年三月修出演出版的劇本，才敢說寫得像一回事了。
姚先生從基督教「聖杯」的角度來摹寫黃虎印，但一般人對宗教、歷史都未必有特定的信仰，凡俗之「物」，一定要聯結到「人」的生命故事，才有取信於一般觀眾的力量，而我更相信，只有寫活人物的生命故事，這齣戲的保鮮期才能長一點。所以，我以太平、白露在那場大變動中的遭遇為主要的情節線，歷史的部分，則託付給一個穿越時空的「歌者」，讓他以全知觀點穿插全劇，此外，唐景崧「拜印登基」、「棄印逃亡」幾個場景，也有畫龍點睛的作用。

問：編劇是否重新詮釋了《黃虎印》？編劇觀點為何？
施：姚先生給我在改編上蠻大空間的，他說他管歷史、我管藝術，史料可查的不能違逆，冷熱輕重的調度則由我負責，意思就是要談情說愛可以，但一定要在大時代下談情說愛，讓觀眾知道這故事是發生在台灣。李安曾在他的《十年一覺電影夢》說：「不是毀掉原著拍部好電影，就是忠於原著拍部爛片。」這倒不是毀詆原著是不好的，而是說不同媒介有不同的特質，自然有它不同說故事的方式。

寫新編戲的第一要務是「說故事」，「黃虎印」這個故事，無疑的，是姚先生以虛構的人物、情節，來詮釋他所認知的這段台灣歷史，這是姚先生的創作。身為一個改編者，從頭到尾，我就是運用這個做了很多功課的素材，把情節兜攏，把人性寫飽滿，讓觀眾感受得到人物的呼吸，讓歷史在戲曲舞台上活出情味來，我覺得這比「爭取」對黃虎印的詮釋權更有意義。

從完成劇本書到現在戲要上演，經過三年多的時間，這期間，我不但自然老了三歲，還寫了《人間盜》、《快雪時晴》，我越來越感到人的軟弱與渺小，整編《黃虎印》的時候，非常渴望寫出面對苦難的敬意，和面對歷史的幽默感。舉例來說，我開始懷疑有人明明知道會死、還會「勇敢赴死」？無論是知識份子如許大印，或草莽小民如楊太平，若讓他們有退路或多一秒的猶豫空間，我相信黃虎印再偉大，也比不上他們對白露的依戀，他們為白露「貪生怕死」才是人性之常。基於這樣的體認，我改寫了許大印和楊太平死亡的情境和節奏。

此外，我也刻意琢磨楊太平的「孤兒」身世，讓這個活在傳統社會的男人，有可能多一份同理心來包容許白露遭強暴而懷下的孩子，而這個充滿可能的新生命，可與黃虎印所象徵的台灣民主國，產生更幽微而深刻的聯結。對人民而言，不管什麼國，明天都是新的一天啊。

姚：藝術歸藝術、政治歸政治，但「忠於史實」、「論出於史」，可以不同解讀，但不能偏離史實。

問：從《快雪時晴》到《黃虎印》，因觸及歷史和國族問題，編劇如何在意識形態與藝術創作間拿捏，達到平衡？
施：《黃虎印》和《快雪時晴》的確是我兩個別具意義的創作經驗。前者是改編，後者是原創，創作緣起都有那麼一點兒「命題」的意思，而且早在下筆之初，都可以預見題材所涉及的歷史、國族詮釋，將觸動台灣社會當前敏感的那條神經，難免引發出與藝術無關的「戲外」議論。

戲曲慣演古人古事，從藝術的角度來看，千百年前長安城的人性和今天台北城的人性沒兩樣，戲曲要引起現代人的共鳴，最要緊的不在故事背景設在長安城或台北城，而是戲能不能搔到人性的癢處。雖然戲曲一貼近現代就相對地難，但「本土」的題材當然可以成為戲曲的選項之一，我非常珍惜與台灣相關的題材，若有機會，我願意試著證明，台灣有很多故事值得被訴說，而且是化用戲曲古典的美感經驗來訴說。

踩著線寫戲，心裡的確特別忐忑，我不怕有人戴意識型態的眼鏡看戲（敢作敢當，怕也沒用啊），而是怕，戲會不會寫直露了，讓尋常觀眾坐立難安？而我能做的，就是一字一句地吐哺，不斷回到原點徘徊、叩問，不斷地與劇中人交心，直到創作這題材的意念至為飽滿，成為我「非說不可」的故事不可；「我見青山多嫵媚，料青山見我亦如是」，這是主創一劇之本的我對自己以及看戲人最私密的承諾。